Incisione e incisori
nella Sardegna del Cinquecento
di Luigi Agus
Per comprendere appieno l’evoluzione della pittura sarda del Cinquecento, non si può non prendere in considerazione l’importanza che ebbe l’incisione, soprattutto tedesca e poi italiana, quale fattore di sviluppo della cultura figurativa isolana. Dai primi studi in tal senso che ipotizzavano l’introduzione dell’incisione solo alla fine del secolo, con gli evidenti risultati soprattutto di Andrea Lusso e Francesco Pinna (Maltese-Serra 1969, p. 334), si è giunti oggi ad una più netta definizione di tali apporti, arrivando a dimostrare che le incisioni giunsero in Sardegna già alla fine del Quattrocento, influenzando in tal modo, non solo la cultura figurativa successiva, ma anche gli stessi procedimenti operativi (Mereu 1999, pp. 367-384). Si passava quindi dai taccuini d’appunti medioevali, che erano patrimonio del singolo artista e della sua bottega, ad una cultura figurativa che potremmo definire globalizzata, viste le possibilità che la ripetizione, teoricamente infinita, che la stampa permetteva, fecero sì che questa si diffondesse, e con essa il patrimonio di immagini che portava, in ugual modo nei più disparati centri d’Europa. Tra questi certamente la Sardegna, e i suoi centri principali, soprattutto Cagliari, Sassari e Alghero, che si trovava al centro delle rotte mediterranee occidentali, soprattutto quelle tra la Valenza e l’Italia, da considerarsi certamente le più importanti e ricche.
Più complesso e articolato è invece il discorso riguardante gli incisori sardi, la cui attività deve necessariamente datarsi a dopo il 1566, quando cioè Nicolò Canyelles, vescovo di Bosa, installò a Cagliari la prima stamperia stabile della Sardegna (Balsamo 1967, pp. 50-59; Cadoni 1989, p. 9). Non va escluso tuttavia che anche precedentemente vi siano stati artisti dediti al bulino o alla xilografia, le cui opere magari venivano impresse nella penisola iberica o italiana. In tale ambito potrebbe rientrare l’ipotizzata produzione grafica di Francesco Pinna, il quale fu al servizio del cardinale Marcantonio Colonna per qualche tempo, forse più che in qualità di pittore, proprio in qualità di disegnatore o incisore. A lui è infatti possibile restituire l’incisione raffigurante S. Diego d’Alcalá presente nel frontespizio del testo curato dallo stesso cardinale e stampato a Ferrara nel 1589. Non è invece possibile confermare la paternità al Pinna delle quattro incisioni individuate dalla Scano-Naitza e a suo dire inserite nel libro di Serafin Esquirro, Santuario de Caller y verdadera historia de la invención de los cuerpos santos, raffiguranti i Santi Saturnino, Restituta, Sisinnio e Camerino (Scano Naitza 1983; Scano Naitza 1991, p. 22). Non solo per il fatto che il volume fu scritto a partire dall’8 dicembre 1617 e stampato, appena completato, nel 1624, quindi diverso tempo dopo la morte del pittore; ma anche perché l’incisione raffigurante S. Saturnino pubblicata dalla studiosa nel 1983, che sarebbe una delle quattro, non appartiene al volume da lei citato; né appartiene ad altri libri coevi del medesimo argomento stampati a Cagliari in quel periodo. A Francesco Pinna potrebbero invece essere restituite due xilografie, datate rispettivamente al 1587 e al 1588. Si tratta di una Pentecoste presente nel frontespizio del Ordo Baptizandi et reliqua sacramenta administrandi, e di una Madonna con Bambino benedicente presente nel frontespizio delle Litaniae et preces, stampati entrambi a Cagliari dopo la morte del Canyelles (Balsamo 1967, pp. 157-159). Nella Pentecoste si nota il medesimo modo di organizzare prospetticamente l’ambiente inserendovi le figure, che lo occupano integralmente, della Pala dell’Assunta di Villamar; mentre per quanto riguarda la Vergine col Bambino, pur essendo debitrice dell’iconografia fiamminga, il riferimento, pur postumo, è la Pala di Sant’Alberto, realizzata verso il 1593. Non è un caso poi che il primo testo sia stato voluto dall’arcivescovo Gaspare Vincenzo Novella, per il quale aveva operato Pinna, così come il secondo fu voluto dal nuovo presule cagliaritano Francesco del Vall, il che potrebbe indicare una continuazione storica tra i due arcivescovi, sul solco della quale continuò ad operare il pittore algherese. Sul verso dello stesso foglio delle Litaniae, inoltre, è presente una Crocifissione, sempre xilografica, restituibile al medesimo autore, che poi ritroveremo nel frontespizio delle Indulgencias del Cordon del seraphico Sant Francisco, stampato nel 1594 e nelle Rimas diversas spirituales di Girolamo Araolla, edite nel 1597 (Id., pp. 159, 167-168, 172). Il Crocifisso è rappresentato tra Maria e Giovanni con un fondale paesaggistico dove trova posto un edificio cupolato. Si tratta di incisioni mai considerate prima d’ora, il cui autore, che ci piace pensare sia Francesco Pinna, rivela una mano di alto livello, che guarda sia all’ultimo Michelangelo, sia al movimento post tridentino definito da Tasso “del parlar disgiunto”. Secondo il poeta, il quale contrapponeva questo al “parlar composto”, si tratta di un linguaggio “che si lega piuttosto per l’unione e la dipendenza dei sensi, che per copula o altra congiunzione di parole”. In altre parole è un linguaggio nel quale le parole, ma in questo caso il segno, assumono molteplici duttilità sensoriali, come sinestesie, collegate quindi tra loro non già attraverso artifizi retorici, ma piuttosto attraverso un coordinamento di tipo sin estetico (Emiliani 1997, p. 15). Ciò avviene pure nella Crocifissione, nella Pentecoste e nella Vergine con Bambino, le cui grammatiche compositive risentono fortemente delle istanze post conciliari di fine secolo, già peraltro penetrate nel tessuto culturale sardo attraverso una serie di personaggi che parteciparono direttamente a quell’evento, come gli arcivescovi Parraguez e Alepus.
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